Cacá Diegues

Cacá Diegues, outubro de 2013

“O Brasil sempre nos trai”

Entrevista a Francisco Ucha – Fotos de José Duayer
Publicada no Jornal da ABI em dezembro de 2013

Você estava escrevendo um livro de memórias cuja previsão de lançamento era 2009. O que houve? Ainda não terminou de escrever?
Não. Estou finalizando agora. Terminei o livro, mas ficou muito grande. Fui escrevendo, escrevendo e quando dei por mim, tinha 700 páginas (risos) e, evidentemente, não tem editora no mundo que vá publicar isso. Então, estou cortando. Mais um mês fica pronto e entrego para a Editora Objetiva.

O capítulo sobre o Glauber, disponibilizado no seu site, é emocionante. Você o define como carinhoso, bem humorado e, ao mesmo tempo, brigão. Queria que você descrevesse um pouco a sua relação com Glauber e os outros cineastas do movimento do Cinema Novo.
Sempre fui cinéfilo, desde o tempo em que nem existia essa palavra. Era fã, gostava de cinema, fazia meus cadernos de ficha técnica, dava notas aos filmes que via, mas só descobri que podia ser diretor quando comecei a encontrar essas pessoas nos cineclubes que existiam na época. Sobretudo na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que tinha uma sessão semanal na ABI. Comecei a encontrar pessoas que tinham os mesmos sonhos que eu, que tinham as mesmas idéias, que gostavam dos mesmos filmes. Um começou a dar força ao outro e esse sentimento em comum acabou tornando o sonho de ser cineasta a obsessão de todo mundo. Foi nessa época que conheci o Glauber. Eu tinha uns 18 anos talvez, e ele era um ano mais velho. Eu sabia que ele existia, já tinha lido os artigos dele no Jornal do Brasil, mas o conheci mesmo na ABI, numa dessas sessões da Cinemateca do Mam. Ficamos muito amigos, sempre me entendi muito bem com ele. Eu costumo dizer uma coisa que simplifica a definição do Glauber: conheci muita gente na minha vida com esse negócio de festival de cinema, gente famosa, grandes cineastas, mas ninguém é mais interessante que Glauber Rocha. Não sei se ele era o mais inteligente, mas foi, sem dúvida alguma, a pessoa mais complexa e intrigante que conheci na vida. Ele era uma personalidade muito diferente de tudo. Era inimigo do lugar comum, tinha um jeito muito especial de provocar discussões e polêmicas. E a gente sempre se entendeu, embora discordássemos muito também, porque Glauber não era fácil, ele tinha umas idéias muito radicais às vezes. O engraçado é que a imagem que ficou do Glauber é a de um guerreiro, do brigão que vivia reclamando, mas desde a juventude, Glauber sempre foi uma pessoa muito bem humorada, muito carinhoso e gentil, muito amigo dos amigos. Glauber ria muito, fazia muita piada. Com o tempo ele foi ficando mais guerreiro, é verdade, e, no final da vida, estava muito mais brigão do que era antes, mas continuava uma pessoa agradável. Nesse texto a que você se referiu, eu conto o meu último encontro com ele. Glauber estava muito doente, em Cintra, em Portugal, e fui tentar convencê-lo a voltar. Falava muito com ele por telefone e as notícias eram péssimas. Tanto Jorge Amado quanto João Ubaldo, que estavam lá em Lisboa, diziam que ele estava ruim. Fui a Cintra tentar trazê-lo de volta, e encontrei o Glauber da minha juventude, muito bem humorado, cheio de planos, com vários roteiros escritos que me deu para ler. E quando fui embora, disse para ele: “Olha, você está com o humor que tinha na juventude, agora só precisa cuidar da sua saúde.” Ele estava mal, tinha dores. Enfim, não se cuidava fisicamente.

Qual foi o momento mais emocionante de sua história com Glauber Rocha?
Foram muitos. Não só os momentos dos filmes que a gente via. O Glauber ia ao cinema e dormia vendo o filme. De repente acordava gritando: “Isso é uma obra-prima!”. Tenho muitos momentos inesquecíveis em minha vida com ele, foi um grande amigo, um irmão. Tenho saudade física do Glauber, porque ele conversava com a gente no estilo baiano, segurando. Não sei nem por onde começar. Conto alguns momentos no meu livro, como quando fui vê-lo em Cintra, e ele me levou num promontório e começou a dizer o que cada um de nós (cineastas) devia fazer. É como eu sempre digo: o Glauber não tinha nenhuma fronteira entre o público e o privado, era tudo uma coisa só. É por isso que muita gente não o entendia direito. Era uma pessoa que se dedicou muito a um projeto da vida dele e morreu disso, tenho certeza.

“Ninguém é mais interessante que Glauber Rocha. Não sei se era a mais inteligente,
mas foi, sem dúvida alguma, a pessoa mais complexa e intrigante que conheci na vida”

Esse promontório é o mesmo do filme do Walter Salles, Terra Estrangeira?
Eu achei que era o mesmo. A Daniela Thomas, que é co-autora de Terra Estrangeira, me disse que aquele promontório se chama Cabo Espichel. Mas eu teria que voltar lá para confirmar. Fiquei muito impressionado, porque os atores, Fernanda Torres e Fernando Alves Pinto, dizem uma coisa muito parecida com o que o Glauber me disse quando estivemos lá, que por ali passaram as caravelas que iam para o Brasil.

Havia muita briga entre os cineastas que fizeram o Cinema Novo?
No início não, mas depois sim. Nós éramos poucos e, a princípio, éramos muito unidos. Éramos amigos porque gostávamos dos filmes uns dos outros, não gostávamos dos filmes porque éramos amigos, entendeu? Isso nos aproximava muito. O amor por um determinado tipo de cinema. E nós radicalizávamos, porque a idéia era fundarmos o cinema brasileiro moderno, que fosse preocupado com a realidade brasileira e, ao mesmo tempo, um cinema de autor. Um cinema que expressasse o sentimento e as idéias de cada um de nós. Isso, no início, nos deu muita força em comum, nos entendemos em torno dessas idéias, o que fez a força do movimento. O grande resultado da ditadura foi nos afastar. A ditadura nos afastou… Cada um começou a cuidar do seu destino, porque a gente não via perspectiva na vida real. Politicamente, nós estávamos unidos: todo mundo era contra a ditadura. Quando se tem um inimigo comum tão poderoso, fica todo mundo junto. A democracia é que não é mole, porque nela cada um tem que pensar pela sua cabeça, e começam a ocorrer dissidências. Politicamente sempre fomos unidos… Mas, cinematograficamente, começou a haver diferenças. Basicamente, estávamos num momento que não podíamos dizer o que queríamos, mas só o que era possível dizer. E isso gerou alguns conflitos. Eu acho que o Cinema Novo permaneceu vivo como um cinema de resistência, mas nem sempre era entendido. Não só pelo público, mas também pelas pessoas que estavam próximas de nós. Gerou muito debate e conflito, o que se agravou na época da Embrafilme, uma empresa estatal, portanto uma empresa da ditadura, e que a gente usou para fazer nossos filmes. Muitos desses filmes de resistência foram feitos com recursos da Embrafilme.

Não parece contraditório a ditadura criar uma empresa para ajudar a produzir esses filmes?
A Embrafilme foi criada durante o triunvirato militar, em 1969, na época em que o Costa e Silva ficou doente. Durante o período de criação, e até 1974, a Embrafilme foi uma empresa de promoção do Estado, portanto, promoção da ditadura. Mas em 1974, com o governo Geisel e o projeto de abertura “lenta e gradual”, nós fomos procurados para ocupá-la. A idéia era começar a abertura pela cultura. Um dos elementos dessa abertura era a Embrafilme. E indicamos o Roberto Farias, que foi nomeado Presidente da Embrafilme. Muitos filmes financiados pela Embrafilme foram proibidos pela censura, aconteceu muito. Era uma vanguarda dessa abertura lenta e gradual. A grande virtude do cineasta brasileiro daquele momento foi compreender que aquela era uma porta semi-aberta, e precisaria meter o pé ali para escancarar. E foi o que aconteceu. Depois a Embrafilme perdeu o rumo, ficou desamparada pelo governo, aí já na época do Sarney. O Brasil estava falido, não havia recursos nem para infraestrutura, como ia dar dinheiro para cinema?

A Embrafilme acabou sendo, em algum momento, um jogo de amigos?
Não. Isso é conversa fiada. A Embrafilme deu recursos para distribuição e produção para todos os cineastas brasileiros daquela época. Tem um livro, Artes e Manhas da Embrafilme, do Tunico Amâncio, um professor de cinema da Usp que trabalhou na Embrafilme, em que ele publica todos os contratos feitos por cineastas brasileiros com a Embrafilme; tem todo mundo. Todos usaram a Embrafilme de algum modo. Agora, uns fizeram filmes que deram mais certo que outros, dava mais dinheiro na bilheteria, aí tem a tendência de achar que foi porque a Embrafilme ajudou, mas não é. A Embrafilme servia a todo o cinema brasileiro, pelo menos no tempo do Roberto Farias. Depois, com a moratória e o desastre da economia brasileira dos anos 1980, a Embrafilme perdeu o sentido, porque não havia dinheiro. Extinguiu-se pela falta de recursos mesmo. Mas o período de ouro da Embrafilme foi um dos momentos mais importantes da história do cinema brasileiro. Os filmes que foram feitos naquele momento, tanto do ponto de vista comercial quanto do ponto de vista artístico, foram muito importantes.

Você sofreu muito com viagens para Brasília para resolver problemas com a censura?
Nossa, foi horrível! Teve uma época, quando fiz o filme Os Herdeiros, em 1968 – que entrou 1969 adentro porque o filme só foi exibido em 1970 –, que eu estava respondendo a três inquéritos policiais militares! Sabe aqueles IPMs que tinham naquela época? E, ao mesmo tempo, com Os Herdeiros proibido pela censura. Toda semana eu ia para Brasília conversar com os censores, tentando liberar o filme e, ao mesmo tempo, respondendo IPM na Marinha, IPM no Exército… Era um sufoco. Não se conseguia respirar, era uma coisa horrorosa. Não pode acontecer nunca mais no Brasil. Porque não era só a coisa trágica do desaparecimento, da prisão e da tortura. Era também tirar de você o gosto pela criação artística, o gosto pelo País, o gosto pelo que se estava fazendo.

Você tinha o filme proibido, que era o seu trabalho. Então, como sobrevivia? Como se mantinha?
Eu vivia de fazer publicidade, escrevia artigos. Depois eu fui para a Europa. Era casado com Nara naquela época e, tanto eu quanto ela, começamos a ser muito perseguidos, e fomos embora. Ficamos dois ou três anos fora.

Isso foi em 1969…
Foi em 1969. Fui primeiro para a Itália, mas não arrumei nada para fazer, então fui para Paris e trabalhei na televisão francesa. E teve ainda Os Herdeiros, que eu lancei lá, porque o filme estava proibido. Aí meus amigos italianos, responsáveis pelo Festival de Veneza, souberam que ele estava proibido e selecionaram o filme sem ver. E me mandaram um telegrama. Aí eu fui ao Ministro da Justiça que, na época, era o Gama e Silva, e disse: “Olha, tenho este telegrama aqui e, se eu não for, vai ser um escândalo nacional, vão dizer que eu não fui porque o governo não deixou”. Foi uma chantagem. Então, eles me deixaram sair com uma cópia, para ficar fora durante um mês, e eu fiquei três anos. Eu fui e não voltei! Essa cópia eu consegui desenvolver em Paris e fazer o lançamento na França e depois na Europa. Vivi um pouco disso também.

“Toda semana eu ia para Brasília conversar com os censores, tentando
liberar o filme e, ao mesmo tempo, respondendo IPM na Marinha,
no Exército… Era um sufoco. Não se conseguia respirar.”

A MPB sempre foi muito importante nos seus filmes. Isso se deve também à sua relação com Nara?
Não, é que eu sempre gostei muito de música. Aliás, quando adolescente, eu queria ser músico, mas não tinha o menor jeito. Tentei tocar piano, violão, não deu nada, mas sempre gostei. Tanto que, no meu primeiro filme, Ganga Zumba (1964), chamei Moacir Santos, que fez a trilha sonora, e chamei Nara para cantar. Não tinha nada com ela, mal a conhecia. Mas, como todo jovem daquela época, eu adorava a Bossa Nova, que era a música da juventude. Os músicos da minha geração estão entre os mais importantes da música brasileira moderna. Todos são da minha idade: Chico, Caetano, Gil, Milton Nascimento, e a gente se conhecia, porque era tudo ligado. Eles fizeram músicas para os filmes do Cinema Novo, íamos nas mesmas festas, nas mesmas praias, jogávamos as mesmas peladas, era como se fosse uma coisa só. E eu me liguei muito a essa geração da MPB, porque eu gostava muito do que eles faziam. Sempre trabalhei com eles, e não é nenhuma virtude minha. A única virtude foi escolher bem, porque as músicas eram eles que faziam.

Como começou o seu relacionamento com a Nara?
Foi muito engraçado, porque fiquei muito amigo dela nesse período, e a gente sempre se encontrava, falávamos da vida um do outro, reclamávamos da vida, contávamos as histórias românticas um do outro e éramos amigos. De repente, a amizade virou namoro. Foi na época que lancei A Grande Cidade, em 1966. Namoramos e casamos.

Como foi a sua infância e a importância de seus pais nas suas escolhas profissionais?
Eu sou de Maceió, mas vim para o Rio muito cedo, com seis anos de idade. Vieram meu pai, minha mãe e os quatro filhos. Meu pai era funcionário público e veio trabalhar no IBGE. Fomos morar em Botafogo. Minha mãe odiava o Rio de Janeiro, achava o Rio violento… Imagina, naquela época… Se ela estivesse viva hoje! Achava muito cheio de gente na rua e não gostava que saíssemos de casa. Fui estudar no Colégio Santo Inácio, que era em Botafogo também. Era de casa para o colégio e do colégio para casa. A gente raramente saía. Então, minha diversão eram o cinema e o futebol, que eu adorava, mas só podia jogar no Santo Inácio, porque ela não deixava a gente jogar na rua. E como ela detestava o Rio, todo verão a gente voltava para Maceió. Um pouco antes do Carnaval, meu pai tirava férias e a gente ia para lá, e só voltava no final do verão. Então, na minha vida infantil, e até a adolescência, o Rio de Janeiro era a prisão onde eu tinha que estudar e ficar em casa, e Maceió era o paraíso, onde eu ia para a praia e ficava na rua. Depois, na adolescência, comecei a me livrar da prisão da minha mãe. Meu pai foi muito importante na minha vida porque ele era professor, antropólogo, jornalista. Ele criou a escola de Sociologia da PUC, junto com o Padre Ávila.

Você lembra em quais jornais seu pai trabalhou?
Ele estudou em Pernambuco, e trabalhou muito tempo no Diário de Pernambuco, dos Diários Associados, na juventude. Depois veio para o Rio e trabalhou no Diário de Notícias, que não existe mais. Mas ele era basicamente um antropólogo, escreveu muitos livros de antropologia… Era uma pessoa extremamente curiosa e amante das coisas brasileiras, e isso foi muito importante para mim, aprendi muita coisa com ele. Ele exigia que a gente lesse muito. Saía de manhã para trabalhar e deixava um livro assim, Graciliano Ramos, por exemplo, e mandava a gente ler um capítulo. À noite ele cobrava. E isso fez com que eu me aproximasse muito da cultura brasileira, sobretudo a literatura moderna. Eu gostava de ler, até hoje leio muito. Embora eu adorasse cinema, não tinha referências de cinema brasileiro que merecessem a minha paixão e dedicação. Então, as minhas referências eram todas da literatura modernista, e um pouco também da música, com Villa-Lobos, etc. Meu pai ouvia muita música em casa, e eu ouvia com ele. Essas referências de literatura foram fundamentais para todos nós do Cinema Novo. Você não pode ver um filme de Glauber Rocha sem pensar em Guimarães Rosa e Jorge de Lima. Ou um filme de Joaquim Pedro de Andrade e não pensar na literatura mineira. O Modernismo foi muito importante porque nossas referências cinematográficas eram todas estrangeiras, americanas e européias. A nossa referência cultural em relação ao Brasil era a literatura.

Você chegou a dizer que o Cinema Novo foi a chegada do Modernismo ao cinema.
Sim, não tenho a menor dúvida. É a fundação do cinema moderno no Brasil. Quando meu pai ia para Maceió, às vezes ia para o interior para fotografar festas populares – porque ele gostava de fotografar –, coisas folclóricas de que ele gostava muito. Às vezes, eu ia com ele. Isso, sem dúvida alguma, foi importante na minha vida, ficou impregnado esse gosto pela cultura popular, o interesse pelo mistério do Brasil.

Por que a opção pelo curso de Direito? Como chegou ao jornalismo?
Foi no Diário de Notícias também, e depois na Última Hora. Eu sabia que não ia ser advogado, tinha certeza. Mas meu pai exigiu um diploma e eu escolhi Direito porque era o que tinha mais próximo de uma cultura humanista. Direito tem Filosofia, Sociologia, Ciências Sociais, uma porção de coisas que se aproximavam. E, naquela época, não tinha escola de Cinema e estava começando essa coisa de escola de comunicação, que formava jornalistas, etc. Então, fui fazer Direito para dar um diploma ao meu pai e dei um diploma mais próximo do que eu gostava, de Ciências Humanas. Mas nunca fui um bom aluno, nem nunca exerci. Foi durante a universidade que eu trabalhei em jornal.

Você pensava em seguir a carreira de jornalista?
Não. Eu gostava muito de escrever, como gosto até hoje, ou não teria escrito 700 páginas de uma biografia, não é? (risos) Tenho enorme prazer em escrever. Às vezes, trabalho junto com roteiristas, mas sempre escrevo meus roteiros, ou como co-roteirista ou como roteirista único. Mas não era minha intenção me tornar um jornalista. Trabalhei em jornal, mais uma vez, porque era a coisa mais próxima que havia do que eu gostava de fazer, e aí ganhava meu dinheirinho também.

Do que você se lembra desse período?
A coisa que me lembro com mais paixão é que, nessa época do Diário de Notícias, a gente fez um suplemento universitário chamado Metropolitano. Todo domingo saía esse suplemento, e foi a coisa mais feliz que fiz em matéria de jornalismo. Era no formato do jornal mesmo, mas a gente extrapolava o universitário, escrevia sobre poesia, sobre cinema, e várias pessoas colaboraram. Paulo Alberto Monteiro de Barros, conhecido como Artur da Távola, era o diretor do jornal quando fui para lá. E havia mais colaboradores que hoje são pessoas conhecidas.

E você, chegou a dirigir o Metropolitano?
Depois, dirigi um tempo.

Você ajudou a criar?
Ajudei. Nós éramos todos da PUC – eu estudava Direito –, e aí o presidente da Une sugeriu fazer isso. A gente ligou para a dona Andina, a mãe do João Dantas, que era a dona do Diário de Notícias, e a convencemos a fazer. O primeiro diretor foi Paulo Alberto. Ele ficou um ano e saiu, depois eu entrei, fiquei uns oito meses. Mas quando ele era diretor, eu trabalhava com ele, era da Redação do jornal. Trabalhei pouco tempo como jornalista… durou praticamente o período do curso de Direito porque, já no final da graduação, eu estava fazendo meu primeiro longa-metragem. Enquanto isso, ia fazendo curtas…

Você chegou a ser presidente do Diretório Estudantil e era mau aluno?
Eu nunca fui reprovado, mas fiquei de segunda época. Era metido, falava muito de política. (risos)

Queria seguir a carreira política?
Nem pensava, detestava…

E por que se candidatou?
Não sei. Me convenceram que devia ser candidato, eu fui e ganhei. Fiquei um ano como presidente do Diretório, na mesma época em que estava no Metropolitano. E aquilo me enchia o saco, porque eu queria cuidar do Metropolitano, não do Diretório.

Já conhecia o pessoal do Cinema Novo…
Sim, foi tudo nessa época.

Aí vocês fundaram o cineclube?
Na PUC. Quando eu era presidente do Diretório, fundei um cineclube na PUC. Veja bem… na época não tinha filme na televisão, não tinha dvd, não tinha nada disso. Ou você via os filmes no cinema ou não via mais. O grande instrumento de cultura cinematográfica era o cineclube, que arrumava filmes antigos para a gente ver. O Cinema Novo nasceu nesses cineclubes locais. Eles foram os espaços em que a gente se encontrava e via os filmes que não podia ver comercialmente. E o mais importante era a Cinemateca do Mam, que tinha uma sessão por semana, segunda-feira, às seis horas da tarde, na ABI.

Então, nessa época, você conseguiu fazer o seu primeiro filme. Qual foi mesmo? Domingo?
Domingo é o terceiro, porque eu fiz dois curtas-metragens antes. Um chamava-se Fuga, uma experiência totalmente louca que fiz com David Neves. Tinha uns dez minutos. David Neves era um grande cineasta, morreu há algum tempo. Ele era da Tijuca, mas foi morar em Botafogo, e foi na mão dele que eu vi, pela primeira vez, uma câmera de cinema. Era uma camerazinha de corda. E com essa câmera fizemos Fuga, que dirigimos juntos. Era um filme absolutamente experimental. Em 1959, eu tinha 19 anos, e meu pai, como servidor público, foi convidado para ver a construção de Brasília. E como minha mãe não quis ir, e ele tinha direito a duas pessoas, fui com ele. Era uma coisa que havia muito naquela época. Pegava um avião, juntava uma porção de gente para ir dar um apoio, porque Brasília foi muito contestada.

Ficavam quanto tempo?
Um dia. Ia de manhã e voltava à noite, ou no dia seguinte de manhã. David me emprestou a câmera e fiz Brasília, um documentariozinho de dez ou quinze minutos sobre a construção da nova capital. Era uma areia só, vermelha, não tinha nada. De repente, um helicóptero baixou, saiu de dentro o Juscelino Kubitschek e começou a dizer “aqui é Congresso, aqui é o Planalto”, e não havia nada (risos). Só tinham as placas. Ele não dizia “aqui vai ser o Congresso”. Ele apontava e dizia “aqui é o Ministério da Justiça”. E eu filmei isso. Totalmente louco. E era um monte de gente, no mínimo umas cem pessoas, funcionários públicos que haviam sido convidados para verem as obras. O terceiro filme foi Domingo, que é mais pretensioso, de meia hora. Contava a história de dois meninos de Bangu que passavam o domingo na Zona Sul. Já muito politizado, com a idéia do conflito social. Depois veio o primeiro longa-metragem, Ganga Zumba, que fiz já no último ano da PUC.

Era muito difícil fazer cinema nessa época?
Era e não era. Quando a gente conta, parece inacreditável, mas quando fiz Ganga Zumba, eu tinha 23 anos de idade… eu fiz 23 anos no set de filmagem! A coisa fácil é que era muito barato fazer um filme, não tinha que gastar porque as pessoas trabalhavam de graça e as equipes eram pequenas. A equipe de Ganga Zumba era composta por oito pessoas. Os atores ajudavam a gente. Tinha que gastar só em película virgem, laboratório e equipamento, que a gente alugava. E os equipamentos que eram vagabundos, colados com esparadrapo, mas era tudo barato. O dinheiro que precisávamos para comer e nos movimentar, a gente pegava em banco. Nosso grande apoio no banco foi Luiz Carlos Barreto, que era o mais velho de todos nós e conhecia o José Luiz Magalhães Lins, do Banco Nacional, e era amigo de Otto Lara Rezende. Os filmes custavam muito pouco se comparados aos de hoje. E eram filmes precários… não tinha jeito. Era difícil do ponto de vista técnico, pois a gente não tinha as condições necessárias. Mas era fácil filmar, porque era barato.

Os atores trabalhavam de graça?
Sim, não tinha muito problema. Para alguns, a gente tinha que pagar um pouquinho, mas não era uma coisa assustadora. As equipes, em geral, participavam cooperativamente; se o filme desse dinheiro, eles ganhavam.

Como você conheceu a turma do Pasquim?
Pelo menos metade do pessoal do Pasquim eu já conhecia de bares, futebol, festas e praia. Com a ditadura, a partir de 1964 e até o AI-5, em 1968, começou a ter muita reunião política, e a gente se encontrava nessas reuniões. Tarso de Castro era meu amigo íntimo. Millôr Fernandes não era, mas eu o conhecia, sabia quem era, a gente já tinha conversado. Sérgio Cabral eu conhecia muito bem. Ivan Lessa, conhecia menos. Ele nunca gostou muito de mim, não.

Por que não gostava?
Teve uma briga minha lá com o Ivan Lessa, por causa do Glauber. Quando o Glauber voltou do exílio, veio com aquelas idéias que eu até entendo, mas não adianta nem discutir porque é difícil entender, elogiando o Geisel, o Golbery “gênio da raça”. O Ivan Lessa começou a publicar no Pasquim que o Glauber tinha recebido cinco mil dólares do Ney Braga, que era Ministro da Cultura, para defender o Governo. E era mentira, porque eu sabia, era vizinho do Glauber e ele estava doente. Hospitalizei o Glauber cuspindo sangue, ele estava mal e não tinha dinheiro nenhum. Eu ainda estava casado com Nara nessa época e, uma vez, estava em casa e telefonou a Paloma, filha do Glauber: “Venha cá porque meu pai está passando muito mal!”. Cheguei lá, ele estava aos prantos, com dor e sem dinheiro para ir ao hospital. Ele estava na pior!… E o Pasquim publicando que ele recebia dinheiro do Ney Braga! Aí um dia, estava em casa e me liga o Ivan Lessa – olha a besteira que ele fez – dizendo assim: “O Glauber está ligando aqui ameaçando o Jaguar, e quem atende é a mãe dele, que está doente, pede ao Glauber para parar de ligar”. E aí eu dei um esporro nele: “Então, pára você de fazer isso com o Glauber, porque não é verdade! Ele não tem dinheiro, está no hospital!”. Foi uma briga séria. Na época era tudo muito preconceituoso, não se podia ter um pensamento diferente.

Mas isso é até hoje…
É, mas naquela época era pior. Era muito radicalizado, normativo. O negócio das patrulhas ideológicas foi isso. Por que é que tem que ser assim? A gente fugiu muito disso. Glauber era mais exagerado, evidentemente cometeu alguns erros, mas era honesto e correto com o que ele pensava. Tive essa briga com o Ivan, mas depois passou.

Você escreveu no Pasquim?
Eu não era redator fixo nem tinha uma coluna no Pasquim, só escrevia de vez em quando.

E o que motivou você a escrever para o Pasquim?
A agonia da gente naquela época era tão grande, a gente queria se manifestar e não conseguia, e quando apareceu O Pasquim, com aquele sentimento libertário, virou um centro de agregação nosso, era onde a gente tinha um lugar para falar alguma coisa. Era ótimo porque tudo o que a gente escrevia só podia sair no Pasquim, nenhum outro jornal publicaria. O que a gente queria dizer só poderia ser posto lá, pelo menos naquele período inicial da abertura. Depois começaram a aparecer outros jornais, como Opinião, Movimento, inclusive jornais mais alternativos ainda, como o Bondinho. Mas naquele momento, era só o Pasquim que aceitava o que a gente escrevia.

“Veio a ditadura, o Brasil se tornou um país dependente, cada vez
mais injusto e miserável, e isso gerou em nós uma grande decepção…”

Você falou que, para o Glauber, o Brasil era o objeto de angústia permanente. O Brasil tem também essa característica de maltratar seus artistas?
Também tem o seguinte: poucos artistas no mundo têm, em relação aos seus próprios países, essa angústia que o artista brasileiro tem. E isso não só no cinema… Está na música, na pintura, em todo lugar. O Brasil é um mistério que a gente não consegue desvendar. Na minha geração, pelo menos, há um problema grave que a gente aprendeu que o Brasil é o país do futuro, que é um país do cacete, que tudo ia dar certo, que éramos grandes e que bastaria apenas nos livrar do poderio americano e da burguesia nacional (risos) e outras coisas assim. A gente se imbuiu dessa idéia, católicos, comunistas, todo mundo. E, de repente, aconteceu o contrário. Veio a ditadura, o Brasil se tornou um país dependente, cada vez mais injusto e miserável, e isso gerou em nós uma grande decepção… Mais que decepção, uma frustração, porque nós não fomos aquilo que afirmávamos que iríamos ser. Isso, em algumas pessoas, como no Glauber, virou uma doença. O Glauber morreu disso. Vocês podem não acreditar, mas eu sei o que estou dizendo. Ele morreu da frustração desse projeto não ter dado certo. Eu me defendi melhor, casei, fiz meus filmes possíveis, nunca fiz nada que não queria, e tudo que fiz eu queria fazer, mas nem sempre pude fazer o que eu queria. Pessoas mais razoáveis, como eu fui, como o Joaquim (Joaquim Pedro de Andrade) foi, como Nelson (Nelson Pereira dos Santos) foi, mas o Glauber não era assim. Ele não suportou essa frustração. Ele só vivia disso. Eu morei com Glauber, primeiro aqui no Rio, dividimos um apartamento, depois em Paris, antes do Festival de Cannes de 1964. Quatro horas da manhã ele acordava, saía da cama direto para a máquina de escrever para redigir um artigo, um roteiro, qualquer coisa. Ele não tinha o comportamento que todos nós temos, de levantar, botar um chinelo, escovar os dentes, tomar café… Não tinha. A vida dele era outra coisa. Mas a grande frustração do artista brasileiro é essa, de não conseguir desvendar o grande mistério Brasil, que até hoje a gente não sabe bem o que é. Eu não conheço nenhum país do mundo que tenha artistas tão obcecados pela tentativa de desvendar o mistério que é o próprio país. Talvez só o Japão que, desconfio, seja parecido, mas não conheço direito a cultura japonesa.

Isso não foi causado pela ditadura?
A ditadura foi a frustração, lógico, mas até a ditadura a gente acreditava que estava construindo o País do futuro. Eu digo sempre isso e repito: o Cinema Novo era um movimento muito ‘simples’, com um programa de apenas três pontos: mudar a História do cinema; mudar a História do Brasil, e mudar a História do mundo! (risos) Outro dia eu estava dando uma aula e falei isso para os alunos e eles acharam muita graça… Era só isso o que a gente queria. E, de repente, a gente acorda e não dá para fazer nada disso. Nem mudar nossa própria vida a gente consegue, entendeu? Essa é que é a grande frustração que evidentemente se acentua porque, em 1964, eu tinha 24 anos de idade. Passei toda a minha juventude madura debaixo da ditadura. É uma frustração muito grande! A minha geração toda sofreu com isso!

Você tinha medo de ser preso e morrer?
Me cagava de medo, claro!

Mas nunca foi preso, não?
Preso, não. Mas respondi a muitos inquéritos.

Chegou a ajudar pessoas que estavam sendo perseguidas pela ditadura?
Ajudei muita gente. Sobretudo um rapaz de São Paulo que fez um filme comigo, Os Herdeiros, depois morreu em Paris numa motocicleta, um absurdo. Ele ia sair do Brasil, a organização dele estava ajudando. Ele veio para o Rio e o botei na minha casa até poder fugir. Isso acontecia muito. E era assustador, porque de repente tocava o telefone e alguém dizia: “Cuidado, fulano está indo aí”. Em 1968, 1969, tinha aquela coisa de que, para juntar mais de cinco pessoas na sua casa, você tinha que avisar à delegacia mais próxima. Era um horror, uma coisa impossível, não pode acontecer de novo no Brasil de jeito nenhum, porque isso acabou com a vida da gente! O Chico (Chico Buarque), por exemplo, foi mais ou menos como eu. Ele não foi preso, foi embora. Mas o Caetano sofreu muito, Gil também. Eu sofri muito! Muita gente sofreu! E não estou nem me referindo àqueles que foram torturados e mortos. Viver essa experiência é uma coisa que eu não desejo ao meu pior inimigo, porque é muito ruim. E esse período em que eu ia para Brasília tentar liberar Os Herdeiros, chegava em casa à noite cheio de alergia, feridas no corpo todo! Seu corpo reage a isso também! Decidi sair do Brasil depois que o Chico me ligou e disse: ‘Olha, eu estou indo embora porque os caras me disseram isso, isso e isso, e falaram que os próximos serão você e Nara! É melhor vocês irem embora também!’. Muito chato, entendeu?

Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima Júnior afirmaram, no Festival de Ouro Preto, que a atual Lei do Audiovisual é também uma forma de censura devido à burocracia e às dificuldades do processo. Você concorda com eles?
Em termos. Eu não sei o que o Nelson e o Walter disseram lá em Ouro Preto, mas acontece o seguinte: a Lei do Audiovisual foi criada em 1994 pelo Governo Itamar, com Fernando Henrique como Ministro da Fazenda. Essa lei era para ser constantemente renovada e, no ano 2000, eu participei de um grupo de estudos ligado à Casa Civil do Fernando Henrique para fazer essas modificações, mas não conseguimos. A lei atual ainda é a mesma, não mudou, mas criou elementos que, aos poucos, a sufocaram. Se é isso o que eles estavam dizendo, têm razão. Ou seja, se você não for um bom vendedor, você não faz cinema. Não é nem a Lei do Audiovisual, é o sistema cinematográfico brasileiro, que hoje não permite que o cara seja um cineasta independente, ele tem que depender de um produtor. Por isso, fiz a minha empresa, porque quero mandar na minha vida. Mas quem não tem essa vocação, não tem paciência para ser produtor, que é chato pra caramba, fica realmente numa situação difícil. Porque as circunstâncias, as imposições burocráticas e institucionais que são feitas são muito difíceis. Por um lado, pode-se dizer que está ajudando a criar produtores de cinema. Sempre fui produtor dos meus filmes, mas é legal ter um produtor. Por outro lado, não há como realizar certos tipos de filmes. Hoje você tem, como fonte de recursos, o dinheiro direto do Estado, que é o Fundo Setorial do Audiovisual; tem o Artigo 3A, que são os recursos advindos das remessas de lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros, e tem o Artigo 1º, que é incentivo fiscal, ou seja, você arruma um cara rico que dá o dinheiro e desconta no Imposto de Renda. São três tipos de recursos muito difíceis de um artista procurar. Se não houver uma estrutura de produção, se não tiver um mínimo de vocação comercial para traçar um modelo de negócio, não dá. Esse Artigo de incentivo fiscal de empresas, praticamente ninguém consegue usar mais! Então… É difícil mesmo! Mas foi essa Lei do Audiovisual que permitiu a chamada “retomada”.

“É preciso inventar um sistema de produção cinematográfica que atenda à diversidade de nosso
cinema, porque uma das grandes virtudes do cinema brasileiro é a sua diversidade.”

Mas muita gente ganha dinheiro com essa burocracia. Qual é a solução?
Não sei dizer qual é a solução. Eu já pensei muito sobre isso. Acho que nós temos que escolher um sistema em que se possam fazer todos os filmes, e não ter um guichê em que só um tipo de filme possa ser feito. É preciso inventar um sistema de produção cinematográfica que atenda à diversidade de nosso cinema, porque uma das grandes virtudes do cinema brasileiro é a sua diversidade e a sua capacidade de ser cada vez mais diverso. Vamos fazer Minha Mãe é uma Peça, mas também fazer O Som ao Redor, fazer todo o tipo de filme. As leis, como elas estão hoje, não são acessíveis a todos os tipos de filme. Contudo, não adianta substituir uma lei ‘concentracionária’ por uma ‘concentracionária’ na outra direção. É preciso que, além da Lei do Audiovisual, sejam criados outros mecanismos para certos filmes que não cabem nesse. Como resolver isso, eu não sei… Não tem ninguém trabalhando nessa direção. Ou as pessoas estão satisfeitas, porque estão fazendo os filmes que querem, ou as pessoas não estão satisfeitas e não estão propondo coisas novas. Não estou falando do Nelson e do Walter, não! Respeito os dois, mas é preciso propor. Vamos criar outro guichê para outros tipos de filme. Mas isso não está sendo pensado.

O Governo também não dá atenção a isso…
O Governo criou a Ancine e se desprendeu do assunto. Só que a Agência Nacional de Cinema não é dos cineastas, é dos burocratas que estão lá.

Você foi membro do júri do Festival de Cannes em 1981. Como foram o convite e os bastidores do evento?
Em 1980, Bye Bye Brasil foi selecionado oficialmente para a competição de Cannes, e o filme fez muito sucesso lá. Eles me convidaram para ser membro do júri no ano seguinte. No fim do ano eu recebi o convite, topei e fui. Mas, pra dizer a verdade, eu esperava encontrar a mais profunda manipulação dentro desse júri, porque um prêmio do Festival de Cannes vale muito dinheiro, é um festival poderoso. Não só dinheiro, como prestígio. E eu não fui pressionado por ninguém, pelo contrário, o Presidente do Festival sempre se afastava do júri na hora em que a gente ia decidir, na hora que íamos discutir os filmes, e fiquei surpreso com isso, porque achava que era tudo manipulação. Mas, tinha uma coisa: o júri já começou sabendo qual era o filme que iria ganhar porque, naquele ano, estava anunciado um filme do Andrzej Wajda, chamado O Homem de Ferro, sobre Lech Walesa e o Solidariedade. E era a época em que a Polônia estava sendo invadida pelos tanques da União Soviética, e Wajda ia deixar a Polônia clandestinamente para trazer o filme para o Festival de Cannes. Ora, a Europa toda estava levantada para apoiar o Wajda e seu filme. Então, a pressão política era geral, tínhamos estudantes na rua, professores se manifestando, o Governo francês se manifestando. A pressão geral a favor da Polônia era tão grande que esse filme se tornou imbatível, porque tratava exatamente disso, e ainda com essa característica de sair clandestinamente da Polônia. Não tinha como ser contra! Se o Festival de Cannes não desse o prêmio para esse filme, seria um escândalo! E foi esse o que ganhou, não teve nem discussão. Então, eu me dediquei a ajudar a dar os outros prêmios aos filmes que eu gostava.

Hoje em dia ele ganharia?
Não, não ganharia. Eu adoro os filmes do Wajda, acho um grande diretor, mas esse, por acaso, é um dos menos bons. Ganhou por causa dessa pressão política, que era uma pressão difusa… Não era ninguém dizendo ‘tem que dar!’. E ninguém disse. Mas era evidente que não tinha outro jeito. Se o filme não ganhasse o prêmio, era capaz de os estudantes invadirem o Festival e destruírem tudo aquilo… (risos)

Qual a sua opinião a respeito deste novo momento do cinema nacional?
É preciso diferenciar o meu gosto pessoal daquilo que o cinema brasileiro precisa. Tem filmes que eu não gosto, mas o cinema brasileiro precisa deles por algum motivo. Eu insisto que a grande virtude do cinema brasileiro é a sua diversidade, sobretudo a sua potencial diversidade, ou seja, ele pode ser ainda mais diverso do que já é. Em fevereiro, tem sempre um festival em Minas, na cidade de Tiradentes, que tem filmes do Brasil feitos por jovens cineastas, estreantes ou de segundo filme. É espantosa a qualidade desses filmes, mas eles não têm circulação no mercado. Não são exibidos, como são as comédias que estão fazendo sucesso por aí. Isso tem que ser resolvido, tem que haver espaço para esses filmes. Agora, o fato de serem feitos, e do Brasil estar produzindo mais de cem filmes por ano, é alvissareiro. Como também é alvissareiro ter um filme como Minha Mãe é Uma Peça que dá cinco milhões de espectadores. Há muitos anos que não tem isso no cinema brasileiro, e é importante isso também. As pessoas se identificarem com a língua, com os costumes, com os hábitos, mesmo que não seja uma obra-prima. Por acaso, eu gosto do Minha Mãe é Uma Peça, mas há muitos outros de que eu não gosto, que são neochanchadas, como estão dizendo, e são mesmo. São filmes precários, mal feitos, mas que dão dinheiro. O público quer ver e o que é que eu posso fazer? Não posso trocar de público. O povo brasileiro vê os filmes que escolhe. Mas é preciso dar espaço para esses outros filmes, porque eles não estão no circuito comercial. Não tenho o direito de mudar a opinião do público a respeito dos filmes ou de mudar o seu gosto, mas tenho o direito de tentar mudar. Eu não posso dizer: ‘Esse filme é muito ruim e o público não deve ver’… Mas eu posso dizer: ‘Eu não quero ver esse filme’. E tenho direito de dizer: ‘Quero fazer um filme diferente desse e ver que o público também pode gostar’.

A partir do momento que não se programam esse filmes, é uma espécie de censura também…
Claro, é a censura do circuito, uma censura comercial. Vou repetir uma coisa que já disse aqui: não é preciso destruir uma coisa para construir outra, pode construir outra coisa paralela. Esta aqui está dando certo? Ótimo. Agora vamos construir uma outra para este que não está sendo divulgado.

Dar ao público uma escolha…
Claro. E você tem hoje uma vantagem nisso, que são os multiplexes. Um lugar com oito, dez salas, pode botar uma para esses filmes e ver o que dá. Se ninguém for ver, tira. Tinha uma lei fundamental na época da Embrafilme que, enquanto o filme estivesse dando a renda média da sala exibidora, não podia ser tirado de cartaz. Essa é uma lei justa, porque muitas vezes um filme é tirado de cartaz para atender às ambições do exibidor. Mas se o filme está dando a renda média da sala, está pagando a sala dele. Essa lei não existe mais, uma pena… É autoritário querer mudar o gosto do público a qualquer preço. Democrático é dar uma alternativa.

Você acompanhou o surgimento do lendário Cineclube Macunaíma?
Acompanhei, mas foi bem depois do Cinema Novo. Adhemar Oliveira era muito amigo nosso, foi um dos fundadores do Macunaíma, com o Maurício Azêdo. Maurício também foi importantíssimo para o cinema brasileiro. Foi ele, quando era vereador, junto com Francisco Milani, que em 1992 criou a RioFilme, a empresa distribuidora de filmes do Rio. Foram os ex-funcionários da Embrafilme que botaram na cabeça deles de fazer uma empresa municipal de cinema no Rio. E eles fizeram.

Por falar nisso, em meados deste ano, você esteve filmando na ABI, colhendo depoimentos do Presidente Maurício Azêdo. Fale desse projeto.
É um documentário chamado Vinte, sobre os vinte anos da retomada do cinema brasileiro. Está pronto, fiz para a RioFilme. Eu propus, eles toparam e eu fiz. A distribuição está na mão deles… Agora quem manda são eles. Para realizar o documentário, fiz 47 entrevistas, muitas delas enormes, que não dá para usar num longa-metragem de uma hora e vinte. Então, estou fazendo, neste momento, um seriado para o Canal Brasil com esse material. São dez episódios. O Maurício foi entrevistado porque ele criou a RioFilme com o Milani. Os ex-funcionários da Embrafilme estavam na ABI no dia em que colhi esse depoimento do Maurício!

O Canal Brasil é outra iniciativa importante para a divulgação do Cinema Nacional…
Sim, muito importante. O Zelito Viana (do Canal Brasil) é danado. Glauber chamava ele de ‘Dr. Fantástico’, por causa do filme do Kubrick.

O Zelito Viana e o Roberto Mendes estiveram à frente de outra importante iniciativa para o cinema brasileiro nos anos 1980: a Globo Vídeo.
A Globo Vídeo foi a primeira grande distribuidora de vídeo do cinema brasileiro. E isso foi muito importante… Foi bom você falar, pois a gente esquece disso. Importantíssimo! Um trabalho muito pioneiro.

Outubro de 2013

Como você fez para sobreviver na época do Governo Collor, que acabou com o cinema brasileiro? Foi para a publicidade?
Não teve outro jeito.

E tinha que bater na porta das agências?
Tinha. Esse é outro período muito negro da vida do cinema brasileiro. Com a Embrafilme em crise desde 1985, o País falido, não tinham laboratórios, não tinha dinheiro para nada, muito menos para cinema, mas mesmo assim, no final dos anos 1980, se fazia no Brasil 70 ou 80 filmes por ano e, da noite para o dia, parou totalmente. Nos anos de 1990, 1991, 1992 e 1993, o máximo de produção foram três filmes por ano, sendo que teve um ano, acho que foi 1992, que não teve nenhum, zero filmes. Não era uma crise, era uma catástrofe terminal. As pessoas sofreram muito com isso. Os profissionais, os técnicos, fotógrafos, montadores, roteiristas, foram todos para a televisão. Mas os diretores, as pessoas que bolam os filmes, e mesmo os produtores, que só fazem isso, ficaram sem ter o que fazer. Acabou. Não tinha como arrumar dinheiro para fazer um filme. É claro que os exibidores se aproveitaram disso e eliminaram o cinema brasileiro das salas. As opções foram várias. Arnaldo Jabor, que era um grande cineasta, virou jornalista. Fez um filme agora, dois ou três anos atrás, mas ficou vinte anos sem fazer cinema. Nelson Pereira dos Santos foi para a Academia Brasileira de Letras. E eu fui fazer comerciais, porque queria fazer cinema. Faço cinema, em primeiro lugar, porque amo cinema, tenho um prazer fantástico. E bati na porta de produtoras, de agências, de tudo. Às vezes, saíam coisas legais. Lembro que, uma vez, fiz um tríptico – três filminhos de 30 segundos – para o Ponto Frio, que ficou bacana. Era sobre os costumes brasileiros. Um era sobre escola de samba, o outro era festa de São João, e o terceiro, acho que era Ano Novo. Gostei de fazer. Era anúncio de televisão. Mas também topei muita parada. Fiz uma campanha para uma casa de material de construção. Na reunião, me disseram que o conceito dos filmes era que essa casa de material de construção era diferente de todas as outras, então tinha que mostrar coisas diferentes: português bigodudo com camisa do Flamengo, mulher com uma melancia no lugar do colar, um mau-gosto!… Foi péssimo, mas tive de fazer. Fiz uma outra campanha que, aliás, me deu muito prazer, por causa do Costinha. Ele era o garoto propaganda de uma Loteria. Fiz com um prazer imenso, porque o Costinha era uma companhia extraordinária; eu morria de rir com ele o dia inteiro. Uma maravilha, o Costinha vestido de super-homem… Era uma loucura. Uma vez, em 1990 ou 1991, fui fazer um comercial para um shopping do Rio de Janeiro. Fui à reunião de briefing com o cliente, a agência, o produtor e eu. O cliente era representado por uma senhora que começou a dizer: ‘Você sabe, shopping é uma coisa assim, não pode ter preto, só branco, e não pode aparecer dinheiro’. Aí, eu fiquei esperando a piada, porque eu tinha feito Quilombo. (risos) Eu pensei: “Essa mulher deve estar contando uma piada”. Mas era isso mesmo! No shopping não pode aparecer dinheiro… E preto, jamais!

Cá pra nós, qual era o shopping?
Não… Não vou dizer, não… (risos) Um dia, cheguei em casa exausto, porque ainda fazia institucionais, filmes mais longos, documentários sobre empresas. Quase chorando, desesperado e cansado, disse: “Foi nisso que parou a minha vida?”. Chamei meus filhos, minha mulher, botei uma fita no vhs… Naquela época ainda era vhs… E falei: ‘Agora vocês vão ver o que eu estou fazendo para sustentar vocês’. (risos) Mas o que eu ia fazer?

Não tinha oportunidade na televisão?
Tinha, mas para isso eu teria que virar funcionário da televisão, e eu não queria isso. Também não sei se a televisão haveria de me querer, ninguém me procurou, mas eu também não pedi.

Você se lembra de algum videoclipe interessante que fez?
Ah, fiz um videoclipe que eu gosto muito, para os Engenheiros do Hawaii… Não existe mais essa banda de rock. Fiz o videoclipe para uma música chamada Exército de Um Homem Só, inspirada em um romance do Moacyr Scliar. É um videoclipe bacana, gostei de ter feito. Mas era muito raro fazer uma coisa dessas.

Chuvas de Verão é um filme maravilhoso, mas você falou que, hoje, o faria diferente. É isso?
Não é isso, não! (risos) Não sei quando foi que eu disse isso, porque não é o que penso hoje. Eu fiz Chuvas de Verão quando tinha 37 anos, e gosto muito dele… Acho que você tem razão: é um filme muito emocionante, gosto dele… Foi um prazer muito grande fazê-lo. Mas uns dez ou doze anos atrás, ou mais talvez, me ocorreu refazer o filme. Até chamei a Fernanda Montenegro para fazer aquele papel. Mas aí… Não consegui escrever o roteiro. Me ocorreu que só pude fazer aquele filme porque tinha 37 anos. Quando cheguei à idade dos personagens, não conseguia mais fazer. Só aos 37 anos eu consegui fazer aquele filme sobre os homens de 60. (risos)

Outro marco de sua filmografia é Veja Esta Canção, em que você uniu cinema e televisão.
Veja Esta Canção é filho direto dessa época dos comerciais! Porque eu estava ficando desesperado, a minha profissão não existia mais e, para não ficar louco, fiz esse filme em 1993 – um ano antes da Lei do Audiovisual. Chamei minha filha mais velha, que gostava de cinema, mas não é cineasta… Na época ela devia ter uns vinte e poucos anos, e disse: “Chame seus amigos, diga que eu não tenho um tostão, mas nós vamos fazer um filme, senão vou ficar louco”. E daí fizemos o Veja Esta Canção.

Mas teve a parceria com a televisão…
Sim, com a TV Cultura. Roberto Muylaert entendeu o projeto e foi sensacional. Tive a idéia e levei o projeto para ele. Eu sabia que a gente só conseguiria fazer um filme se não custasse nada. Então tive a idéia… Vamos fazer um filme de quatro episódios sobre canções de amor de Chico, Caetano, Gil e Jorge Benjor… Destes quatro gênios que eu adoro, meus amigos, e vamos fazer com a turma da Isabel, minha filha. Só precisa de equipamento e laboratório… Aí fui buscar dinheiro na TV Cultura. Falei para o Muylaert: ‘você me dá um valor, que é o que eu preciso para fazer o filme, e fica com ele para a televisão, os direitos de exibição são seus’. E foi assim que eu fiz. Cada episódio levou de quatro a cinco dias para fazer. Não podia ser mais do que isso. E tive o apoio dos quatro compositores que me deram as músicas de graça.

Os atores também não receberam nada?
Alguns devem ter recebido, sobretudo os atores mais jovens, que precisam… Mas, por exemplo, Fernanda Montenegro, que eu me lembre, não recebeu nada. Foi realmente um esforço para eu não ficar maluco, porque minha profissão não existia mais. Todo mundo sabia que o cinema brasileiro estava acabado e era preciso fazer alguma coisa para retomar. Então, eles ajudaram muito. Mesmo porque eu fiz o filme com o Zelito Viana, que foi co-produtor, e essa parte ficou com ele. Mas eu sei que muitos atores trabalharam de graça e os compositores não receberam nada.

“O Brasil tem uma vocação cinematográfica muito grande e eu sei por quê: por causa dessa
variedade de imagens que tem no País, essa mistura de etnias, de culturas, de paisagens.”

Está cada vez mais próxima a fusão do cinema com a tv e a internet. Como vê isso?
Isso tudo hoje é uma coisa só. Não se pode mais fazer filme pensando só na sala de cinema. Para dizer a verdade, num país onde existe uma indústria cinematográfica poderosa e consolidada, a sala de cinema é apenas uma vitrine para você vender o resto. Porque hoje os filmes ficam pouco tempo em cartaz e, com as novas tecnologias que democratizaram a produção, se produz em todas as camadas sociais de todo lugar do mundo. O cinema mais importante que tem hoje na China é feito nas universidades por garotos que fazem dvd, entendeu? A França tem hoje uma produção de filmes de imigrantes árabes que é talvez tão poderosa quanto a produção regular. Então, todo mundo está filmando. Temos hoje um monte de filmes e poucas salas, porque elas não cresceram muito. Ou ficaram iguais, como na França, Estados Unidos e México, ou até diminuíram, como no Brasil. Tem filme demais para pouca sala. Exceto os grandes blockbusters, que todo mundo vai ver, os outros filmes ficam pouco tempo em cartaz. Você procura o filme e já não está mais em cartaz. E, para o exibidor, é muito melhor exibir um filme que ainda não deu nada do que um que já está há três semanas, porque a primeira semana de um novo filme vai dar mais que a terceira semana daquele outro. Hoje você faz um filme para a sala, para a televisão a cabo, para a televisão aberta, para o dvd, para a internet, para tudo. E ainda para as coisas que ainda virão por aí, porque estão a caminho coisas novas e diferentes. Por exemplo, uma hipótese que não é necessariamente para amanhã, mas é viável e vai acontecer em curto espaço de tempo, é os filmes serem projetados de um lugar só, ou seja, você projeta um filme de Miami para toda a América Latina. Ele vai para um satélite e do satélite vem para cá. Não tem mais cópia, não tem mais funcionário passando o filme, não tem mais armazenamento, não tem mais transporte, não tem mais nada. Recebe de um satélite e passa. Isso vai mudar totalmente a economia cinematográfica. Pode ser maluquice minha, mas eu acho que vai ficar tão barato, que é capaz de as exibidoras passarem o filme de graça só para venderem o resto – o dvd, o cd, a camiseta, a pipoca. Está tudo mudando, e essa mudança vai em direção a uma multiplicação dos meios de difusão. Veja o vídeo on-demand… Não precisa nem sair de casa para ver os filmes que você quer ver. Os filmes estão em cartaz e já tem no Net-flix, Apple, Now. Quem vai sair de casa para ver um filme tendo isso? Mas essa multiplicação de meios de difusão não pode ser concentrada na mão de poucas pessoas, porque aí acabou e nunca mais.

Quando você fala que todo mundo está fazendo cinema, Cinco Vezes Favela é um bom exemplo disso.
Exatamente. Nos anos 1990, na época do Veja Esta Canção, uma amiga minha me convidou para ir a uma reunião no Vidigal e eu me vi diante de uma cultura nova, pessoas fazendo teatro, fazendo cinema, música, independente do que estava acontecendo na Zona Sul, no asfalto. Eu gostei daquilo e me liguei naquelas pessoas, tanto que chamei muitas delas para fazer o Veja Esta Canção. E fui me aproximando: Cufa – Central Única das Favelas, na Cidade de Deus; Observatório de Favelas, na Maré; e comecei a dar aulas, palestras, cursos de cinema, sempre curtos. Até que um dia, a Cufa me pediu para organizar um curso de cinema lá. Eu já tinha feito Orfeu, então deve ser 1999 ou por aí. Não sou professor, mas organizei o curso e chamei professores para darem as aulas. Mas eles pediram para eu dar a aula inaugural, já que eu tinha organizado o curso. Passei dias sofrendo: “O que é que eu vou dizer para esses meninos?”, porque se a educação no Brasil é uma porcaria, na favela, então, não deve ser nada, ninguém sabe nada. Cheguei na Cidade de Deus para dar essa aula inaugural, tinha umas 120 pessoas, rapazes e moças, o que já me surpreendeu, porque era muita gente. E um número razoável de estudantes que estavam ali já tinham feito um filme, com camerazinhas domésticas, iphone, smartphone. A minha aula inaugural foi discutir os filmes deles, não tive que falar nada dos meus. Continuei próximo deles e, um dia, me ocorreu refazer o Cinco Vezes Favela, porque, em 1962, eu fiz um dos episódios do Cinco Vezes Favela, antes do Ganga Zumba. Aquele filme foi uma atitude política muito boa, mas era um bando de garotos universitários de classe média que nunca tinham ido ao morro. Uma generosidade política gigantesca, mas de conhecimento zero. Então, vamos fazer, agora por eles mesmos. E fizemos. Eu não inventei nenhum daqueles cineastas, eles já existiam. Não ensinei nenhum daqueles meninos a filmar, eles já sabiam. O que eu dei foram as condições para que eles fizessem, da melhor maneira possível, aquilo que queriam fazer. E o resultado: foi para Cannes, fez sucesso de bilheteria, todo mundo gostou. Acho que o Brasil tem uma vocação cinematográfica muito grande e eu sei por quê: por causa dessa variedade de imagens que tem no País, essa mistura de etnias, de culturas, de paisagens. O que é o cinema francês? É uma história de amor em Paris, não tem nada além disso. O único cinema que pode se comparar ao brasileiro é o americano, e eu acho que o cinema brasileiro pode ser, no século 21, aquilo que Hollywood foi para o século 20. De expressar, espelhar e, ao mesmo tempo, criar as coisas do século 21. Agora, o Brasil nunca atende aos nossos desejos, sempre nos trai. Então, é capaz de não acontecer, mas pode acontecer, temos condições para isso. Essa vocação para o cinema está nas favelas, está no interior, em uma porção de lugares. Tem um rapaz que vem conversar comigo de vez em quando, Ricardo Rodrigues. Ele é de São João do Meriti, na Baixada Fluminense. Ele é cineasta e a profissão dele é açougueiro. Então, no cartão dele está escrito “cineasta e açougueiro” (risos). E é um bom cineasta, está começando, fazendo curtas-metragens. Tem um filme dele, chamado Gigantes de Alegria, que é maravilhoso, você fica fascinado.

É importante um Oscar para o Brasil?
É e não é. A gente não pode se submeter ao gosto do Oscar para fazer nossos filmes, não é verdade? Seria uma atitude colonial que não existe. O Oscar não pode ser o juiz supremo do que é bom e mal no cinema brasileiro. Mas é claro que o Oscar é uma promoção internacional como nenhum outro evento. Um filme brasileiro ser selecionado, ou mesmo ganhar um Oscar, é uma coisa importante, é uma difusão boa para o cinema nacional. Mas não podemos fazer disso um alvo, nós não fazemos cinema para isso. Pode acontecer, e será bom se acontecer.

“Tem coisas muito novas acontecendo e a gente precisa pensar e discutir essas
coisas. Não pode achar que está tudo igual ao que sempre foi. Não está, não!”

O que você acha da polêmica das biografias não autorizadas?
Eu sou a favor das biografias não autorizadas. Todo mundo é livre para escrever o que bem entender, mas a punição deve ser rápida. E, ao lado disso, acho que o linchamento que está se fazendo contra esses meninos, o Chico, o Caetano, é excessivo e não precisa. Tem que respeitar o que essas pessoas são.

Como surgiu a oportunidade de escrever uma coluna no jornal O Globo?
Quem me chamou para isso foi meu querido amigo Rodolfo Fernandes. Ele era editor-chefe do jornal, me chamou para escrever e eu topei. Era para ser semanalmente, mas eu não ia ter fôlego… Então, faço quinzenalmente, sábado sim, outro não. Eu aceitei porque gosto de escrever, não é um sacrifício para mim. Em segundo lugar, porque a cultura brasileira está em um momento muito interessante. E quando falo em cultura, falo em cultura política também. Tem coisas muito novas acontecendo e a gente precisa pensar e discutir essas coisas. Não pode achar que está tudo igual ao que sempre foi. Não está, não! Tem muita coisa mudando rapidamente. No cinema, por exemplo! Vá à Mostra de Cinema de Tiradentes (acontece de 24 de janeiro a 1º de fevereiro) que você verá como tem coisa mudando. Acho que tem aí uma novidade no cinema brasileiro, filmes que estão sendo feitos não mais no sistema industrial, mas no pós-industrial, não linear. Na música também tem coisas novas… E na política, então, nem se fala. Esse pessoal que está nas ruas é uma coisa nova. Talvez a gente não saiba explicar direito o que é, mas é novo. Eu aceitei escrever no jornal porque achei que podia pensar um pouco essas coisas… E tenho feito isso.

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Um comentário sobre “Cacá Diegues

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